鲜活的艺术在于它赋予现在与未来的文化意义，而不是简单意味的审美满足。那些具有当代性价值的艺术，无论其在形式或内容都必须是能够介入时代的前沿状态，绝不被动于既定的主流意识和历史规范。那么，水墨作为一种在中国传统的重要绘画材料，它的当代性价值同样通过对外部关系获得生效，不是单一的历史精神与审美习惯的再现过程，必须介入到中国乃至世界当代文化实质之中，从中展现艺术的应有作用。这意味着具有当代性意义的文艺，对既定的历史传统与主流文化进行评估、反思、批判和颠覆，否则无法达到文化构建作用。其次，21世纪的艺术核心必然围绕着全球化发展与其文化矛盾而展开，同时拥有当代性价值的水墨艺术，除了其材料的特殊属性之外，它仍旧属于当代艺术范畴之内。

1、界定“当代性”的特殊要素

当代性作为历史延续的时序浮标，具有当代性价值的艺术仍是经验的意识层面，这是它明显有别于其他领域的独特性质。因此，艺术的当代性确立在一种创造价值之上，它的先验作用是任何领域所无法代替的，成为人类理想与激情、想象与创造的精神载体，赋予世界更多的意识出路。艺术的先验作用，证明了人不光依赖自然秩序，其社会存在离不开观念意识的支配作用，正如笛卡尔所说：“我思故我在”。也就是说，文明最高级的形态是“自我立法”和“自我塑造”，包括理性思维的“自我驯化”。艺术无疑是落实思想情感的手段之一，并激发人类历史不断前进的经验。之所以，艺术跟其他文化领域存在根本性的区别，经验直觉是其它的原始本体。

很显然，谈到艺术的“当代性”，它必然有着高于现实与历史的先验意识，而不是囿于既有世界的历史规范。也就是说，一种具有当代性的艺术，它必须在经验层面处于一个时代文化的前沿状态，无须遵循已有的规范体系，赋予现实生活更多可能性的精神作用。因此，当代性艺术是自由精神的创造表现。尽管经验无法摆脱客观条件的限制，但艺术创作不再被动于这种客观关系，恰恰展现艺术家的主观经验的敏锐度和想象力，并提供现实生活更多可能性的精神空间。艺术的自由态与其质量不是绝对关系，即经验的丰富多样性不足以代表它们最终价值表现，需要通过外部生效才能证明艺术的价值意义及历史地位。可以说，艺术的当代性表现为一种超前的意识作用，它是人文观念革命的经验前奏，同时展现了艺术家的独到经验和思想个性。

正是艺术的独特性质决定了艺术当代性的特殊形态。在整个文化系统内，每个领域的结构形态与功能作用是不尽相同的，这就决定了艺术的当代性具有其独立性。必须指出的是，对艺术价值意义的考察，传统美学已丧失了权威作用，由于艺术对社会文化的广泛渗透作用，使其自身丧失了审美的纯粹意义。评定艺术的当代性意义，同样无法以美学作为唯一的判断工具，正如文明人不能再以用生育目的作为性交活动的唯一标准那样，因为主导性行为不再是纯粹生理的自然现象，诸如政治、经济、习俗、法律、伦理、宗教都可能主导了人类的性行为，生殖器与性快感不过是一种现成的材料而已。审美对象与审美经验也如此，它都是自然生成的，人类最初艺术活动不过再现了审美体验这一过程的显现表象。之所以，在全球化激荡的年代里，水墨艺术成了民族主义和政治意识形态的文化现象，隐含着历史情绪、民族仇恨和文化焦虑，这一切都隐藏于艺术活动之中。

艺术“当代性”具有历史延续的复合因素，但它随着时间演变而不断浮升，不光置于现实矛盾之中，同时预示人类命运的未知经验，包括人的片面情绪、直觉体验、主观判断和想象加工。因此，当代性艺术在很大程度上排斥了一切既定经验的再现，在经验意识层面赋予全新的可能性，这意味着它需要敏锐灵感、创造激情、想象张力，从而推动历史前进的经验作用。保守主义艺术对现实生活同样具有关照热情，甚至表现出激烈的文化批判性，问题在于它过度依赖一种既定的经验观念，缺乏颠覆性的突破力，何况社会文化矛盾不是历史循环的重复，这迫使艺术必须强力地介入现实和通往未来。可见，艺术当代性的精神实质是一种文化创造力，也是历史发展需要不断地自我立法与自我拯救的文化本能。

2、艺术开放的普适价值

现在的问题是，对于水墨艺术与艺术当代性的讨论，需要完全敞开的历史视野，不能将它限制在一个孤立的传统审美范围，必须针对当代生活的全球化文化矛盾的全面介入，否则意味着它的“当代性”缺席。可是，中国水墨艺术对当代生活不是回避就是扭曲的介入，几乎被狭隘的文化意识和历史定势所主导，充斥历史情绪与民族仇恨，缺乏一种构建性的思想远见。此外，中国水墨由于受到传统思想与老庄精神的先天作用，强烈的回归自然的怀旧情结，使它释放出一种不适现代文明的扭曲思想。当然，批判现代文明是当代艺术重要的文化责任，但中国传统艺术对现实世界采取一种回避态度，结果造成它自身功能的障碍，那就是中国艺术普遍规避权力和对现实的不屑态度，只限于娱乐消遣、情趣表现和情感寄托的自足状态。换言之，中国水墨艺术的历史缺席与其内在精神的缺失存在密切关系。之所以，当水墨艺术面临全球化时代，必然表现出一种无所适从的文化尴尬，为了维持其自身的历史合法性或民族身份特征，使它难以对于自身内部矛盾进行反思，对全球化文化矛盾更缺乏实质作为，唯能陷入笔墨、阴阳、意趣的传统语境中打滚。可以说，中国传统艺术被时代推向一个全球化的文化舞台，用它的民族脸谱去证明自己没有被西方现代文明所征服。因此，一些水墨绘画或理论家用“阴阳八卦”与“天人合一”的玄学思想进行反现代性文化批判，好像历史可能回归到一个“结绳记事”和“老死不相往来”原始时代；可全球化发展态势使世界交往更加复杂、竞争更为激烈、强弱更为明显、矛盾更为突出。任何当代艺术对本时代文化问题的回避或缺席，那将使它最终丧失了当代性活力。

迫于全球化语境的整合态势，文化意识形态斗争与文化身份认同成为世界性的巨大内耗，从政治到军事、从经济到文化都不免如此。传统文化作为既定历史经验，普遍无法提供世界发展的价值作用，为了维护各民族文化的独立身份，需要现代化实力作为保障。在全球化的整合进程中，试图保存民族文化的形态特色，不外是两条道路，一是拒绝现代文明发展，二是通过发展实力进行扶植。所有国家为了保存民族文化特色和民族传统艺术，无不采取消耗性的输血措施。这足以表明民族性与当代性的内在冲突，当代性恰恰朝向世界一体化的开发态势在发展，自然需要解决历史遗留矛盾。

水墨作为艺术家族的成员之一，它若能起到当代文化的积极作用，那必须主动进行内部反思，还原水墨艺术的全息文化功能，摆脱既定传统偏见的种种束缚。换言之，富有当代性意义的水墨，对当代世界应有一种敞开姿态，而不是片面地利用水墨材料特殊效果充当民族意识形态的身份象征。艺术当代性的生效，必须置于现实的生活语境，而不是遵循既定历史秩序去激化矛盾。在全球化时代里，任何具有当代性意义的艺术，它必定确立于普世性的价值基础之上，否则是虚妄的理论淫意。不光是艺术，在其他文化领域也如此，即在21世纪所产生的事物和思想观念，它的诞生便意味着具有时代普世性的文化价值。也就是说，当代性的文化问题本身就是一个世界性问题，如民族文化问题就是在一种全球化矛盾冲突与整合过程的衍生物。

3、民族语境下的“当代性”

中国艺术由于内在思想的极度贫瘠，使它走向极端程式化的重复表现。不论现代水墨或当代实验水墨，始终没有摆脱“形式大于内容”的样式层面。水墨艺术始终坚守其既定的审美趣味和程式规范，表现为一种风格化的演练行为。正如吴冠中的水墨绘画，它基于传统审美范式不断延伸，并借用了西方抽象绘画的风格特点，使他的绘画有别于传统中国画，展现出风格化的新面目。这针对稳定固化的传统绘画是别开生面的，可它是极为被动的，既不彻底的同时，而又离不开传统审美的束缚。这种风格化的唯美绘画对整个现代文明秩序已彻底无能，只能从审美经验上激发人们的怀旧趣味。因为通过审美观念去推动社会思想的进步已是一种极为保守的做法，或者说对文革美术的艺术形态具有一定的历史意义。也就是说，时代对艺术要求是越来越高，具有当代性意义的艺术，它从根本上置于现实生活和已有经验之上，并作为历史前沿的文化思想。

关于水墨“当代性”的诉求被理论家们广泛提及，由于缺乏整体性的思考，它孤立地置于全球化历史语境下，其思维模式必然倾于回归型的怀旧慰藉与民族情绪，并呈现出一种保守复古的狭隘意识，与当代性艺术所需要的思想开放性和历史超越性存在格格不入的实质冲突。一种具有当代意味的艺术，其精神实质上起码不是重复的、被动的、狭隘的。任何既有的形式风格与思想意识，在经验上不存在一劳永逸的有效性，否则历史因某种有效经验的出现而彻底走向终结。这意味着一切既定经验或艺术已不具有消解当代文化矛盾的根本作用，需要一种创造的思想张力促进时代文化的发展，这对于任何一个艺术家都是创造力的考验，证明了当代性作为一种文化经验应当是不具有重复性，不论在艺术的形式风格和思想内容都不例外。其次，一些被动于历史与现实所产生的文化思想，它们可能具有一时之效用，但它因矛盾的消解而彻底走向死亡，对历史的文化结构缺乏整体的持续作用。再次，狭隘性对于文化的大结构与小结构中有着不同的功效，它可能对一个局部具有实际意义，如水墨作为一个民族身份的认同艺术，它对拥有这一艺术传统的社会而言，决非是一种坏事，可它却限制了水墨材料自身固有的开放性与文化全息功能，甚至引发一种全球化语境的激烈对抗，因为民族性在是一种排他性的文化思想。

“当代性”艺术的前提必定是独立的、自觉的、开放的，是时代前沿的经验思想。尽管在中国美术界与理论界提出“水墨当随时代”主张，其实质并没有走出历史的既定范式，自然谈不上文化思想的突破力。正如水墨理论家一方面强调水墨的“当代性”，同时又坚持“水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。［1］”这种观点基本代表当下文化民族主义的主流思想，它不仅是值得质疑的，同时存在很大程度的思想狭义性，因为油画和版画也同样具有悠久的历史性，“水墨”被赋予中国文化的专门身份符号，它毕竟是随着西方文化的强势介入才出现的现象。所谓“土”与“洋”的概念归纳形成一种狭隘的文化标签。事实上，这种归纳法囿于民族主义意识形态的伦理法则，缺乏严密的客观论证，正是这种狭隘的错误观念才导致中国绘画以及中医被其外在形式所束缚，使中国画变成一种基于民族特色而特色的风格绘画，最终造成形式与内容的双重禁锢，使水墨艺术为了顾全历史脸面而丧失了“当代性”的文化意义。

4、历史传承与当代性矛盾

关于“当代性”的讨论，在中国与西方均为一种历史与传统、民族与世界的文化焦虑，这种不安在中国往往被过于放大，使历史不断地处于过去时状之中。这由于中国后期文明呆滞所留下的意识定势，在西方学者与实证传统理念的支配下，文化思想在于对现实生活和社会历史的有效作用，不是简单的传承关系，而且有生命力文化是无须苛求与传统保持一贯性的，不适应历史发展的事物必然淘汰。在中国却没有如此的轻松，当代性意味着在文化上被殖民化，因为中国文化在现代文明不起主导地位，正是这种被动性使中国学者感到不适的恐惧，如同现代性与普世性的问题一样，尤为中国文化缺乏现代性自信力的前提下，它必然表现出一种抵触情绪，并将传统文化作为一种反殖民的对冲力量，并无视文化内在质量的价值关系。为了保持所谓“传统文化”或“民族特色”，必须通过输血代价扶持历史僵尸的存在。当政者之所以乐此不疲，因为民族文化传统包括了中国特色的政治制度，即集权专制主义是中国传统政治模式。在弘扬传统文化的政治目的就是继续推行独裁政体，传统文化艺术成为了一种愚民思想的合法工具，这恐怕超出了一般艺术家的主观愿望，他们的民族感情和历史情怀在政治上成了绥靖态度。任何一个时代，其艺术的主体应该富有当代性的文化价值，而不是趋于只纳不吐的历史传统之中。

事实上，在中国艺术界所主张的“当代性”往往是形态样式的风格诉求，包括文化民族主义所强调的“民族根性”和“弘扬传统”，它都是表面外在的形式关系，不足以证明中国当代艺术具有真正当代性的精神实质。这一现象不光艺术本身的问题，是因为中国文化整体上不具有原创性生命力所致，它只能在本土旧传统与外来新传统之中做些选择。在政治意识形态与文化伦理精神方面而言，本土的自然更外合法，外来文化所构成一种价值与道德上的背叛。因此，学术对西方文明采取一种暧昧态度，一方面竭力追求现代文明的科技文化，同时否认现代文明整体精神理念，它意味着他性的文化入侵。因此，现代艺术风格化现象在中国极为突出，这种表面化的泛滥一定程度造成现代文化在中国的混乱状态，如有人借用现代抽象绘画去反映“形、象、神、意”，“阴阳五行”等中国古典玄理艺术，所谓“写意抽象”。

中国文化艺术始终没有摆脱其既定的历史惰性，那些千篇一律的笔墨趣味、计白当黑、东方韵味、古典意境的程式观念，仿佛历史处于一个不断重复的循环状态。正如现代计算机可用作八卦命相之用一样，这种工具与目的的分裂现象只能保持在一定限度内，前提是保持相互的独立边界，一旦八卦命相危及现代理性的发展，那必然上演了文明的自杀现象。传统文化的社会存在只能保持它特定的界域，即作为历史慰藉物和民族象征符号，但不足以作为当代性主体艺术。也就是说，传统水墨作为一种民族文化的象征符号或历史慰藉显得无关痛痒，一旦作为社会文化的精神实质，必然出现一种历史反动性，不光抑制了水墨艺术自身的开放性，同时在思想上阻止了社会进步。这两点均出现在中国当代文艺之中，并表现出一种现代与传统不可调和的文化冲突。

在中国流行着这样一种偏见：在世界四大文明中，唯有中国文明保持连绵不断的固有传统，其他古文明已经中断。事实情况恰恰相反，其他古文明在应顺历史发挥潮流以及外部整合的过程中，不断释放出其能量而导致自身形态的流变。从远古的北非到两河，从中古欧洲到近代北美都证明世界文明在碰撞与整合中不断裂变。中国文明在秦清这两千年间没有根本的变化，处于极度呆滞的循环状态。文字就是最好的说明，它的高级状态不限于日常层面的用途，而在于抽象思维与生产工具发挥作用。这一切同样反映在出审美领域与知识领域。

5、当代性的缺席与文化环境

如果不对中国当代艺术不进行整体考察，很难判断水墨发展水平和文化价值。尽管“水墨当随时代”的说法由来已久，可中国文艺的历史被动性无所改观，它说明了艺术家和知识分子缺乏文化自觉的努力信心。专制主义是中国文化发展的根本阻碍，它在一定程度上造成了文化人的独立性与创造力的萎缩，从根本上无法建立文化开放的现代文明社会。当文化思想被动于集权势力，知识分子不单难以起到社会进步的主导力量，必然成了极权势力的附庸。只有在偶然的历史时刻，社会出现了大动荡才有知识分子的独立空间，如“五四”新文化运动均是历史被动下的非理性产物，结果付出巨大的社会成本。时至今日，中国社会仍然没有摆脱这一恶性循环的历史格局。在改革开放之初，上层政治权力斗争尤其激烈，右派需要社会自由思想来为其助威呐喊，因此一度出现“百家争鸣”自由氛围，当右派势力稳获了权柄，接着便是自由环境的急剧萎缩，最终以“六4”作为历史性结局。这都证明了中国当代文化人的历史被动性以及文化上的不作为，首先他们在气质上败给了专制主义之淫威。

在这一大气候下，试图单以水墨艺术上升到一个文化自觉高度是不太现实的。其次，主流的水墨艺术在很大程度上已经成为狭隘民族主义与文化保守势力的“护身符”，也是当代中国文艺思想贫困的必然写照。上个世纪80年代所形成的“文化先锋”以及“前卫艺术”，这股力量对其时的社会思潮起到了积极意义，但却无法摆脱中国文化的惯性宿命，致使这些“文化先锋”成为今日的机会主义者，重蹈了从起义到招安的历史路数。可以说，占据中国当前文化核心地位的“当权派”，它既是封建文化的御用工具，同时又是愚民思想的病原体。曾经的先锋派文化艺术，旗帜鲜明地主张颠覆一切保守而迂腐的文化势力，通过思想解放促进社会发展。正是这些先锋派的艺术家，今日纷纷走向招安的红地毯，不仅跟体制内文化势力同流合污，甚至公然大打“祖宗牌”、“民族牌”，成了新变种的国粹主义。这一切，可能跟人类普遍的生命周期、利益本能有密切关系，表明历史进步不可能靠一代人去完成，需要不断新生的文化力量推动历史前进，否则历史可能面临文化激情枯竭的危险。

耐人寻味的是，一些“先锋艺术”在特殊时代语境下，摇身一变成了“民族文化”、“东方精神”、“中西方对话”的神话偶像。包括反传统体系的“实验水墨”，竟然成为民粹主义的“文化身份”、对抗西方文化霸权的文化武器。假如历史囿于既定传统而反复循环，那结果是不可思议的，恰恰相反，不论社会博弈还是历史洗牌，它总体上促进了人类发展。因此，让一些腐朽的文化思想主导着社会精神，这是对每个社会成员的亵渎，尤为对艺术加和文化人而言，更为如此，意味着每个生命个体成为了既定历史的充数，没有独立存在的生命精神价值。好在历史总在前进，尽管有过艰难与曲折，但从未发生过彻底静止，意味着每代人都需要不懈努力，实现各自应有的当代性文化作为。